Wednesday, September 8, 2021

Il salone del mobile e del Design, il mercato della stazione centrale e quel che resta della bellezza

Dopo un anno di sospensione a causa del Covid ha riaperto a Milano il salone del Mobile e del Design. Assistiamo alla solita baraonda per le strade di Brera dove si tiene il fuori salone. Come se non fosse accaduto niente e la terribile pandemia , fra l’altro non ancora esaurita, non ci avesse insegnato nulla. Si ha tanta voglia di tornare come prima, a essere felici che si dimentica tutto il resto: la pandemia, la povertà, il cambiamento climatico, le emergenze ambientali, l’Afghanistan, i talebani. Alé divertiamoci e consumiamo come prima nel nome dei mercati, della produzione e della transizione ecologica. E’ sempre il design la stella che fa da guida creativa al benessere, che ci induce allo svago. Questo design spento, incapace di esprimere il mondo, Esso è ancora una volta il segno di un élite che si crogiola del suo mondo nel nome di un artefatto recupero di materiali sostenibili, riciclati o ancora peggio nel nome dell’arte.
In realtà queste manifestazioni sono il palcoscenico della falsità, la bottega dell’ipocrisia, della standardizzazione. Esse sono un surrogato di realtà, menzogne a ciel aperto. Se poi vogliamo dire che qui si mostra la bellezza. Ancora una volta si afferma il falso. Quasi in contemporanea alla riapertura del salone del mobile alla stazione centrale si festeggia un altro grande evento. Al lato della stazione dove prima c’era un semplice supermercato si è inaugurato il mercato della stazione centrale. Il mercato di 4.500 metri quadri su due piani raccoglie 29 botteghe e tutte le migliori firme del cibo milanese, dalla panetteria alla pescheria al ristorante con le carni prelibate, passando per i dolci, la pizza e il cibo etnico. Esso si ispira a quello di Firenze e di Roma e altri progetti simili sono in corso. Si sostiene che Il messaggio è quello di riqualificare aree urbane in disuso trasformandole in luoghi attraenti, altamente desiderabili, per i quali cittadini, turisti e passeggeri siano disposti a fermarsi, spendere, addirittura cambiare meta, per la spesa o per il pranzo. Quanto questa posizione sia superata e anacronistica nelle attuali condizioni socio economiche è fin troppo evidente. Si vede che la tendenza è quella di fare dell’Italia una grande stazione ferroviaria della ristorazione e dei piaceri della gola. Sarà questa la tendenza dello sviluppo economico ed ecologico del nostro paese, la narrazione delle nostre delizie culinarie? Nello spazio all'interno dello scalo ferroviario si trovano bar, locali e angoli per gli eventi e la socialità. Gli spazi sono stati lasciati quasi intatti con interventi murali di scrittura, scarabocchi slogan ed epitaffi. Gli interni invece sono stati ben ristrutturanti con un design corrispondente alle tendenze in voga.
Nei lunghi corridoi sia al piano interiore che superiore ruotano una catena di offerte culinarie di tutti i tipi con i marchi noti e di successo. Sembra una catena di montaggio della libagione, dello sfarzo mangereccio, un grande parco alla faccia dei più poveri . Io direi alla faccia di tutti. Anche qui una folla immensa senza alcuna ragione d’essere tranne per consumare e per curiosità si accalca senza mascherine intono ai tavoli , ai banconi , alle casse, altro che green pass. Fuori, appena un centinaio di metri più in là della stazione, nello slargo adiacente il marciapiede stazionano i derelitti, gli immigrati, i mendicanti, i perdenti, i senza tetto che attendono esausti che qualcuno si occupi di loro. La scena oltre ad essere contraddittoria mette i brividi. Ormai la tracotanza del mercato e delle élite finanziarie hanno raggiunto livelli inimmaginabili di prepotenza. Quel che si mostra è la supponenza dei vincitori, di chi ha tanto e la povertà disperata di chi non ha niente e vive ai margini. Tutto questo in nome di che cosa, del mercato o della bellezza? Qui il lusso e il design si mescolano miseramente.
Quel che oggi viene fatto passare come arte, come bene pubblico, come manifestazione della creatività, della socializzazione non è altro che una zuppa ben congegnata di sobrietà e sviluppo etico e sostenibile, immagine edulcorata e bene pubblico, azienda e mercato. Certo non si tratta di economia solidale. Oggi il bene comune è inteso principalmente in termini economici e non etici, è inteso come prodotto interno lordo, come partecipazione ai dividendi aziendali, alle imprese miste che producono ricchezza solo per pochi. Il che porta ad un impoverimento del discorso, allo stesso impoverimento dell’arte e della cultura oltre che a quello politico e sociale. Ciò con cui abbiamo a che fare è la manifestazione dei riti del successo accoppiati al bisogno di divertirsi, di partecipare, di danzare, di perdersi nell’immensa ignoranza.
Si tratta di una catastrofe che non vogliamo vedere e che respingiamo in tutti i modi aggrappandoci ai vecchi riti della perdita identitaria, dell’orgia catalettica, della comunicazione globale, dell’eccesso. Siamo inesorabilmente eccitati e resi insensibili dalla televisione aziendale, dagli Smartphone, dai social, dallo smart system e dal bisogno di esserci. Siamo tutti nutriti dall’eccesso tanto che viene da chiedersi: ma dov’è il pensiero abissale, per citare Nietzsche che di feste dionisiache se ne intendeva ?
A proposito della bellezza abbiamo detto e scritto fin troppo. ma la domanda è ora: dove si trova la bellezza ? Nello spettacolo, nelle oscenità pubbliche, nel moralismo, nel design , nella moda, nelle stazioni ferroviarie? Tutti pensiamo che sia così e scambiamo la volgarità, l’apparizione seducente, la falsificazione per bellezza. Invece ciò che ci viene incontro non è la bellezza estetica oppure la vera bellezza ma il suo surrogato, il suo incedere banale nel camuffamento, nel lucore dell’apparire.
Rimane ancora da chiedersi ma dov’è questa tanto acclamata bellezza, questa dea della svelatezza? Essa non è nei palcoscenici della comunicazione integrata, né nelle fiere, nel design, nella moda, nelle fiere dell’arte.
Quel che resta della vera bellezza è ovunque intorno a noi e sfugge ai riti della fascinazione. Essa è come una ninfa volteggiante, velata, quasi nascosta, si trova ai bordi di ciò che appare, sul ciglio del precipizio, splende sulla strada della malinconia, dell’etica e della solitudine, forse ancora nell’arte. Come scrive Georges Didi Huberman nel suo bel libro Ninfa moderna, la ninfa che ha incarnato fino alla modernità la bellezza è caduta, si è ripiegata progressivamente in se stessa, le sue vesti si sono staccate dal suo corpo fino a raccogliersi e ammucchiarsi al suolo, sole e abbandonate.
Ed è proprio da qui che pensiamo essa possa elargire ancora una grazia, un dono, un sapere divino. Per vederla, però, bisogna meritarsela la bellezza.
Immagini 0 autoritratto di Francesco Correggia 1 District Brera Salone del mobile e del Design 2 Stafano Maderno, Santa Cecilia, 1600 3 Veduta esterna del mercato della stazione centrale Milano 4 Giorgione Sleeping Venus 1508 5 Uno dei banchi all’interno del mercato della stazione centrale 6 Magritte, the false mirror, 1928 7 Raffaello, la velata, 1516 8 Gina Pane , azione sentimentale, 1973 9 Francesco Correggia, velata, solo olio, 1987

Sunday, June 27, 2021

A proposito della mostra Painting is Back, Anni ottanta la pittura in Italia.

Non senza una qualche difficoltà mi accingo a scrivere queste brevi note sulla mostra in corso alle Gallerie d’Italia dal titolo certo impegnativo sulla pittura degli anni ottanta in Italia. Avrei preferito non farlo visto il rilievo piuttosto basso e l’inconsistenza della mostra, poi mi sono deciso a intervenire poiché credo di trovarmi ancora in un paese libero di esprimere un’opinione, un giudizio anche se in disaccordo con il potere dei media e con le pratiche istituzionali dell’arte.
Il titolo della mostra Anni ottanta la Pittura in Italia è indubbiamente interessante e certo risveglia umori, questioni e discussioni ancora attuali. Il catalogo pubblicato da Skira è imponente e ampiamente illustrato anche se confuso e con immagini scadenti, sembra un libro di fumetti per ragazzi. Contiene comunque una ricca documentazione di quel periodo. Esso poi, piuttosto che rivelare le scelte critiche del curatore, quasi le nasconde offrendo una qualità delle immagini bassa e un’impaginazione confusa di documenti, foto di archivi, recensioni e locandine con il risultato finale di una grafica del volume pasticciata da sembrare più una grafica da rotocalco o da vecchio fotoromanzo piuttosto che un catalogo essenziale. La mostra alle Gallerie d’Italia è a cura di Luca Massimo Barbero. L’avevo scambiato per Alessandro Barbero il noto storico medioevalista e forse sarebbe stato meglio che fosse stato lui. Certamente uno storico come il più noto Alessandro Barbero avrebbe fatto meglio da un punto di vista oggettivo e storico. Ma veniamo a Luca Massimo Barbero, il suo testo è ben fatto e si vede che è uno storico dell’arte e sembra non trascurare niente di ciò che negli anni ottanta è accaduto nella pittura. Il testo che scorre didascalicamente all’interno e nella parte centrale del catalogo confondendosi con i documenti e le immagini di repertorio, riporta perfino le notizie delle mostre più banali della pittura di quell’epoca. mentre mancano mostre importanti in spazi istituzionali. Certo la mostra può considerarsi un prologo di una mostra più ampia di quelle vicende. I quarant’anni trascorsi sono ancora molto pochi per fare una storia seppure parziale della pittura degli anni ottanta. Viviamo ancora in quel periodo e l’onda lunga della pittura di quell’epoca non si è ancora esaurita come sottolineava in un celebre film dal titolo Basquiat dedicato a Jean-Michel Basquiat, morto per overdose di eroina nel 1988, un pittore come Julian Schnabel.
Oggi bisognerebbe parlare di un ritrovato neo modernismo come sottolineava un pensatore come Fredric Jameson nel suo libro postmodernismo il quale sembra essersi sbarazzato di quel che per tanto tempo abbiamo chiamato il post-moderno. E’ proprio nella chiave di un nuovo modernismo (neo-moderno) che possiamo ricomprendere con lucidità ciò che qualcuno in maniera arbitraria ha chiamato la Weltanshauung degli anni ottanta, scomodando uno dei più grandi pensatori dell’era moderna Martin Heidegger, il quale ha scritto quel saggio incomparabile dal titolo L’origine dell’opera d’arte. Credo si rivolti dalla tomba. Sì, perché ciò che Luca Massimo Barbero scrive e riporta sulla pittura degli anni ottanta non è una nuova visione del mondo o una dimensione post modernista della storia e il conseguente superamento delle avanguardie né un mescolamento fertile di pratiche, di generi, né un nomadismo, ma piuttosto una nuova alleanza fra media e comunicazione, spettacolo e cultura non priva di conseguenze nel panorama dell’arte italiana.
La svolta chiamata dagli storici degli studi di cultura visuale iconic turn o pictorial turn aveva riabilitato l’immagine come oggetto di indagine, di dignità pari a quella del linguaggio. Fu questo l’ancoraggio teorico di quel ritorno promiscuo alla figurazione a fornire un alibi a quella cattiva pittura, a quel modo superficiale di riproporre la tradizione. Se non si comprendono le conseguenze di questa svolta rispetto a the linguistic turn teorizzata dal filosofo Richard Rorty che aveva influenzato l’arte concettuale degli anni sessanta, non si comprende bene perché quegli artisti abbiano avuto un certo successo in quel disarticolato panorama di tendenze e di mode che il curatore ha messo in mostra alle Gallerie d’Italia. Non fu, dunque, un passaggio senza conseguenze, una stagione dell’arte italiana che trasmetteva un segnale di fiducia di ritrovata armonia, ma una specie di modo quasi tribale di dimenticare, far fuori il nemico all’interno di una società postmoderna articolata in tribù, come aveva scritto un sociologo come Michel Maffesoli.
Il percorso della mostra appare celebrativo, descrittivo delle logiche di quel tempo. Esso è ondivago e privilegia un solo punto di vista quello degli artisti della transavanguardia. Tutti gli altri fanno da cornice. Gli accostamenti fra un artista e l’altro non sono solo arbitrari, ma funzionano secondo il criterio della nomea degli artisti celebrati. Molti di loro non hanno niente a che fare con la pittura ma ne sono la farsa, il tentativo di riavvicinamento alle temperie di quegli anni. Il ritorno al quadro negli anni ottanta non fu un vero ritorno alla tradizione o soltanto un riflusso, una reazione edonistica agli anni settanta caratterizzati dalla selvaggia lotta politica, dal terrorismo, dalle uccisioni per strada ma un allinearsi al mercato, un inizio di un cammino in sentieri ben individuati verso il totale disimpegno morale, etico e non come nei sentieri erranti nella selva di Holzwege, dove improvvisamente si scopre una radura.
Gli anni ottanta sono stati anni in cui le logiche performative, l’abbandono di ogni interrogazione sul senso del proprio fare hanno annullato ogni cosa, anche i veri tentativi di analisi critica e ritorno alla tradizione pittorica che in quegli anni si andavano a fatica sviluppando. Gli anni ottanta per la pittura che viene messa in mostra alle Gallerie d’Italia, tranne in alcuni casi, non sono stati gli anni del ritorno al gioco, all’ironia, al mito, ai valori plastici del novecento italiano, della supremazia della pittura italiana, né quelli del riflusso e della contaminazione fra linguaggi, fra arte povera e pittura ma quelli dello sberleffo, della derisione, dello smontamento di ogni teoria, di ogni traccia di riflessione estetica e filosofica sull’arte. Anni di una forma di primitivismo fumettaro, di un rimbambimento generale, di una evasione dalla realtà, di una pittura semplicistica fatta di bambolotti mal dipinti e non di una dimensione antropologica, antropocentrica della pittura.
La domanda che bisognerebbe porsi, dopo aver visitato questa mostra sarebbe semmai: di quale pittura si sta parlando? Forse quella del mercato? La tendenza e la volontà per la maggior parte dei pittori che il curatore celebra tanto, soffermandosi su ognuno di loro come a giustificarne le scelte era quella di celebrare i riti dell’apparizione, del protagonismo e raggiungere posizioni preminenti nelle classifiche delle vendite, nel nuovo mercato finanziario, favoriti in questo da certe riviste, come Flash art, da qualche banca che cominciava ad investire sull’arte contemporanea e dal clima modaiolo di quegli anni. Il che ha accompagnato i riti della pittura che si voleva a tutti i costi imporre e che doveva essere dominante. Quella degli anni ottanta non fu una dimensione di una ritrovata energia creativa che coinvolse tutta la provincia italiana ma solo un provincialismo mediocre esercitato da una visione centralista e accentratrice dell’arte che aveva come riferimento Roma, Bologna, Milano sfiorando appena Napoli.
Bisognerebbe dire che la vera periferia si manteneva volutamente a distanza, ai margini di quel sistema, come a piè pagina di un libro già scritto del quale si conoscevano già l’inizio e la fine. Le vere pratiche della pittura, il suo genius loci come veniva chiamato in quegli anni erano altrove, nel profondo sud, in Calabria, in Basilicata, in Sicilia, in territori ancora da scoprire. Ed era in quei luoghi che sostavano alcuni critici come Filiberto Menna e dove si sperimentavano nuovi modelli di ritorno alla pittura d’immagine con una forte componente mitologica ed europea. Ma questo Luca Massimo Barbero non può saperlo così coinvolto in uno schema centralista che ormai tutti conosciamo e naturalmente si ferma a Napoli, a un gallerista di rilievo come Amelio che aveva ospitato nella sua Galleria Beuys e Warhol, e che fu un riferimento per molti giovani del sud, oppure fa la cronaca delle Biennali di Venezia degli anni ottanta. Biennali estremante dominate dalla politica e dai giochi di potere del sistema dell’arte che già da allora si andavano delineando.
La lotta poi fra i critici socialisti come Achille Bonito Oliva, Renato Barilli, Flavio Caroli, solo per citarne alcuni, per accaparrarsi un posto al sole e lanciare la loro brigata di artisti con sigle sempre più evocative e affascinanti come i nuovi nuovi, i citazionisti, gli anacronisti, i neo futuristi, magico primario, la scuola romana e altro furono feroci e aveva escluso critici come Filiberto Menna, Enrico Crispolti, Maurizio Calvesi che pure ebbero una parte importante nella dimensione critica al post-modernismo.
Gli anni ottanta dovevamo essere una liberazione dagli anni bui e dalle ideologie; corrispondere a una svolta, a un ritorno alla pittura consapevole, etico e rispettoso della storia e della tradizione e sono stati invece un coacervo di tendenze che molte volte con la pittura italiana del ventesimo secolo non avevano niente a che fare se non sul versante di un recupero neoespressionista. Concordo con Barbero sull’importanza che ebbe una mostra del novembre 1979 come quella delle stanze nel castello diroccato di Genezzano curata da ABO dove si comprese quale dovesse essere il ritorno alla pittura. E’ lì che avvenne l’ibridazione innaturale ma certo destinata a un certo successo, fra pittori come Cucchi, Clemente, Chia, Paladino e gli artisti che provenivano dall’arte povera come Mario Merz, Kounellis, Zorio. In realtà si stavano tutti riciclando. Io avrei aggiunto la mostra del 1986 della collezione Franchetti di Roma sempre al Castello di Genazzano dal titolo: Sogno italiano sempre a cura di ABO e con un ottimo catalogo di Giampaolo Prearo editore.
Che dire poi della trasversalità della mostra che non vuol dire proprio niente. Quella che si mette in onda nelle sale delle Gallerie d’Italia non è trasversalità, contaminazione, gioco, ironia, gioia ma semplicemente un mettere insieme pittori che usano linguaggi e pratiche differenti (un tempo queste mostre erano chiamate collettive). Che cosa ha a che fare un lenzuolo steso sulla parete e mal dipinto con attaccati sulla sua superficie dei frammenti di specchi di Enrico Baj, addirittura definito opera monumentale con un’opera di Mimmo Rotella e di Mondino, o che cosa ha a che fare un piccolo quadro di Carol Rama, una miracolata della pittura, con l’installazione dello Studio azzurro, un dipinto di Paladino con un quadro di Franco Angeli, un Ontani con Schifano? Per giustificare attraversamenti di questo genere ci vuole bene altro che fare la cronaca accreditata da Flash arte (all’epoca vendeva la sua rivista in tutti i luoghi dell’impero) e da qualche Galleria, sarebbe come arrampicarsi sugli specchi. Si torna sempre indietro come dovrebbe veramente fare la pittura nei suoi pentimenti, non come fa questa mostra con painting is back.
Infine questa mostra è diseducativa non aiuta a saper guardare, comprendere, ragionare, pensare E’ retorica, quasi una cronaca dell’epoca a cui tutti abbiamo assistito attraverso una serie di mostre che hanno censurato il dibattito, il vitalismo e altre vie. Essa non dice la verità ma si sviluppa come un elenco delle tendenze vincitrici dell’epoca nelle pratiche mediali della comunicazione di massa, della spettacolarizzazione, dell’evasione di massa dalla video arte a pittori come Tatafiore, a mio parere una piccola perla nel bailamme generale. Elenco, fra l’altro già conosciuto di artisti italiani che negli anni ottanta erano in voga e ce l’hanno fatta, come si diceva a quell’epoca sull’onda del ritorno alla pittura. Ciò non vuol dire ormai un bel niente se non il fatto che questo successo poi infine non c’è stato se non nei bollettini di guerra di alcune gallerie e riviste di tendenza. Proprio quel mercato cui quei pittori puntavano li ha scacciati dal tempio che ora Luca Massimo Barbera sta ricelebrando in questa mostra con acutezza certo degna di uno storico, ma senza quell’analisi di senso, quella dimensione oggettiva dello sguardo che sa osservare e interpretare, quella ricerca della verità che il mondo dell’arte ora richiederebbe. Ben altri problemi si pongono per la pittura contemporanea, e altre responsabilità. Abbiamo trascorso la nostra giovinezza a studiare nel licei, nelle Accademie di Belle arti, nelle Università apprendendo e imparando a pensare che la conoscenza e il sapere dell’arte fosse soprattutto ricerca della verità, impegno morale dell’artista rispetto all’opera, etica della responsabilità imprescindibile dal farsi stesso dall’opera. Che dire, a che cosa è servito? Ci siamo forse sbagliati? Non basta la risposta che l’arte sia al di fuori di ogni morale e che l’opera cerca il suo destino come una freccia lanciata nello spazio. Queste sono semplici sciocchezze o banali licenze poetiche.
Dobbiamo concludere considerando che certo questa è una mostra di una collezione privata quella della Banca Intesa che non è un luogo istituzionale, come un Museo di arte contemporanea anche se ci vuole provare, pertanto le scelte sembrerebbero libere e non imposte ma questo non vuol dire che non si debba avere una responsabilità etica a cui tutti noi siamo chiamati a rispondere verso gli spettatori, gli altri, i giovani, chi guarda e non conosce bene le cose del mondo dell’arte. Anche una Banca come Banca Intesa non può sottrarsi a questa responsabilità esponendo una propria collezione senza uno sguardo oggettivo, un’etica dello sguardo e un criterio curatoriale imparziale e rispettoso delle differenze. Il criterio adottato dal curatore sembra essere solo quello dell’inclusione ed esclusione, della nomea dell’artista e del mercato.
La risposta non può essere quella dello spazio limitato che non avrebbe potuto accogliere un ampio panorama della pittura degli anni ottanta. Magra risposta. D’altra parte ci vuole ben altro per far parte delle cerchia ristretta del vero mecenatismo che ha avuto in passato protagonisti illuminati, i quali hanno fatto la gloria della pittura italiana nel mondo. Ma non importa. Io suggerirei alle Gallerie d’Italia di Banca Intesa per la prossima mostra sulla pittura di nominare un virologo.
Immagini: 0 - Francesco 1 - La sede delle Gallerie d’Italia 2 Una delle sale 3 Luca Massimo Barbero 4 Enzo Cucchi, le stimmate, 1980 5 Flash art 6 Una delle sale con Schifano, Clemente e De Maria 7 Edoardo Sanguineti 8 Copertina del libro di Jameson 9 Aldo Mondino, ritratto, 1980 10 Fernando Aguiar, poeta sperimentale portoghese 11 Cy Twombly, Achilles mourning the death of Patroclo, 1982 12 Tano Festa, gli amanti, 1984 13 Francesco Correggia, Giallo archè, 1979 14 con alcuni miei libri

Monday, May 10, 2021

Il linguaggio, la Crypto art, l'altro e il digitale

Il processo di digitalizzazione è ormai in corso e sembra portare con sé una svolta epocale e rivoluzionaria nelle relazioni sociali, nella cultura, nelle nostre esistenze e nello stesso rapporto fra arte e web. Certo non è un fatto nuovo. Da quando è nato il computer, l’arte si è sempre cimentata con questo mezzo, penso alla competer arte, all’illustrazione digitale in 2D e 3D, ma ora con l’accelerazione prodotta dalla pandemia e la lotta per fermare i cambiamenti climatici e lo stesso sviluppo dei social media la stessa sta assumendo un aspetto per certi aspetti inedito aprendo la via a interrogazioni che investono il linguaggio e lo stesso rapporto fra conoscenza e informazione, conoscenza e sapere, performance artistica della conoscenza e teoria .
Una di queste problematiche che mette insieme la performance artistica e la comunicazione visiva dell’immagine è quella aperta di recente dall’esplodere della Crypto art. Sono bastati qualche articolo sui giornali di tendenza e la sua messa in scena sui media che il fenomeno è diventato virale. In modo particolare si è scatenata una specie di rissa mediatica dopo la vendita all’asta di un’opera di Michael Joseph Winkelmann conosciuto come Beeple diventato ora il terzo artista vivente più quotato dopo Jeff Koons e David Hockney. L’opera venduta da Christie’s a una cifra astronomica (69 milioni di dollari) a parere di molti pensatori della critica ufficiale dell’arte segnerebbe l’entrata di questo tipo di “oggetto digitale” nel mercato dell’arte tradizionale. Siamo proprio entrati nella dimensione della crypto mania, della crypto fashion nel nome dell’universo digitale e della lotta ai cambiamenti climatici.
Bisogna dire che L’NFT non è altro che un certificato elettronico con un codice criptato e la firma dell’artista che attesta l’unicità e la proprietà dell’opera. Se fino a qualche mese fa la vendita degli NFT apparteneva esclusivamente al mondo della crypto art questa vendita sembra ora caratterizzarsi per l’entrata di questo tipo di nuovo oggetto smaterializzato nel mercato dell’arte tradizionale. La novità della Crypto arte risiede nella formazione di comunità creative specifiche e soprattutto nelle forme di mercato che la supportano. Il suo funzionamento è trasparente, impalpabile come è il mondo digitale. Le criptovalute esistono su una blockchain, ossia un registro pubblico digitale a prova di manomissione. Come le valute reali, anche le criptovalute sarebbero “fungibili”, ossia interscambiabili. Un pezzo di crypto art è invece non fungibile, da qui la sigla NFT non fungible token per distinguerlo da altre risorse crittografiche intercambiabili (come Bitcoin ed Ethereum). La caratteristica di quest’arte sembrerebbe essere la sua unicità. Gli artisti che vogliono vendere la loro opera come NFT devono registrarsi su un mercato, quindi “coniare” (minting) i token caricando le loro informazioni su una blockchain.
La tentazione di fare della crypto art il nuovo baluardo dell’arte liberata dal suo sistema è forte e si fonda sul fatto che da ormai molti decenni quel che chiamiamo il sistema dell’arte è in crisi soprattutto nella sua componente più sensibile che sarebbe quella del mercato. Fare dell’ NFT un sostituto simbolico della forma artistica tradizionale dell’opera capace di creare una specie di status simbolico senza produrre alcun oggetto materiale sembrerebbe a prima vista una svolta epocale, una specie di atto rivoluzionario, una nuova avanguardia, un atto di auto sostentamento economico libero dal sistema dell’arte. Questo è ciò che sostengono alcuni critici. Scrive Vincenzo Trione su La lettura del Corriere della sera : i crypto artisti provono a saldare arte e web. Non metadati né documentazioni di quadri, sculture , fotografie o installazioni, ma opere vere, eseguite in alta definizione, difficili da trasmettere, destinate a stare dentro l’oltremondo, capaci di riattivare, pur se su un registro diverso, il ritorno dell’idea di aura di Walter Benjanin. Il fine ultimo conclude Trione è quello di mettere in crisi il sistema dell’arte e superare ogni mediazione (critico, gallerista, mercante ) per riaffermare con forza l’eterna attualità di valori come quelli di originalità e di non replicabilità. In realtà non è così e questo modo di intendere le cose dell’arte è fuorviante.
Intanto bisognerebbe interrogarsi oggi sulla verità delle immagini, sulla loro trasmissione e replicabilità sul web, poi occorrerebbe, prima di qualsiasi richiamo ad una specie di meccanismo rivoluzionario nuovo che una macchina simbolica come il web mette in campo, cominciare a riflettere sul che cos’è dell’arte e il che cos’è oggi il nuovo e il ruolo che possono avere i musei dell’arte moderna e contemporanea, se possa ancora esistere una qualità formale, estetica dell’opera. La domande apparentemente scontate non lo sono affatto. Come nella filosofia ci si chiede che cos’è oggi la filosofia anche per l’arte vale la stessa interrogazione e non vale il fatto che l’arte contemporanea non è fatta per essere contemplata nei musei bensì deve circolare negli archivi digitali.
Certo le forme di conoscenza sono cambiate come lo sono quelle del rapporto fra spettatore e opera d’arte, vedere e veduto. Rimane però il fatto che il chiedersi che cos’è ha sicuramente a che fare con lo stesso significato e , dunque, con un sistema di valori che dobbiamo rivedere proprio oggi dopo la pandemia e la necessità di fermare quei cambiamenti climatici che sconvolgeranno la Terra nei prossimi decenni. Il che cosa del significato non può più basarsi sul fatto che la questione del linguaggio è spostata sul significante . sulla sua materialità o sulla sua sparizione. Non è più questa la questione, ma è la stessa origine del senso, la sua escandescenza significativa, filosofica, trascendente, pur nella finitezza della vita, a porsi come questione ineludibile dell’arte e non la sua messa in scena nei circuiti mediali. Essa cioè non sta nel superamento del sistema dell’arte, nell’abbatterlo e al suo posto costituirne un altro, parallelo seppure smaterializzato, bensì nella fondatezza epistemologica dello stesso linguaggio che usiamo per dire le cose dell’arte.
Web e finanza si toccano e la cypto art non fa che riprodurre lo stesso sistema che pretenderebbe di annientare. Essa non fa che riprodurre i modelli di riferimento scambiandone i valori simbolici per esempio fra arte e web, azione performativa e nuovo, ma infine rimanendo saldamente ancorata a quei valori che pretenderebbe di confutare. E allora dov’è la novità ? Alla fine l’opera rimane come oggetto presso l’artista che l’ha fatta, rimane, cioè, come cosa materiale al di fuori della rete.
Secondo quanto sostiene Boris Groys seguendo la prospettiva foucaultiana, il corpo umano vivente, l’animalità umana, ha bisogno di manifestare se stessa attraverso la deviazione dal programma, attraverso l’errore, la follia, il caos e l’imprevedibilità. Questo è il motivo secondo Groys per cui l’arte contemporanea tende a insistere nell’esibire deviazioni ed errori, ovvero tutto ciò che rompe con la norma, interferendo con il programma sociale stabilito. Questa è anche la ragione per cui l’avanguardia classica si schierava più dal lato della macchina che da quello dell’animale umano. Tutto ciò sembra collocare l’arte in una dimensione di anti sistema, anti apparato. Ciò è falso poiché è proprio questa posizione radicale, infine, che si riconverte a sua volta in norma, in sistema.
Bisogna , dunque, dire che l’opera è pur sempre un qualcosa che risponde a determinati contesti e non solo del presente; contesti storici e metastorici e ha sempre a che fare con un corpo. Il suo corpo è la storia, potremmo anche aggiungere il significato. Tra l’artista e l’opera c’è sempre un corpo a corpo che sempre si rinnova e che ha come testimone la storia. La sua ermeneutica è l’altro. Questo altro non è un osservatore qualsiasi presente, un altro che mi consente di dire che esisto nella relazione, una persona non necessariamente collezionista che guarda, socializza, si specchia sugli schermi riproducendo se stesso e il suo essere nel mondo, accedendo così ad uno spiraglio di mercato in rete e non è neppure uno spettatore immaginario. Esso è l’assolutamente altro. E’ quel che, sempre Groys, nel libro intervista Politica dell’immortalità chiama l’osservatore utopico, possibile, non esistente, il suo opposto. L’arena di confronto dell’arte oggi non sono che i morti, gli artisti morti che sembrano guardarlo dall’aldilà. Ciò a cui il filosofo o l’artista aspirano è una buona sepoltura, un posto sotto il cielo dell’aldilà, Non vogliono nessun paradiso o inferno ma aspirano alla ricerca dell’immortalità. Essa non significa un’entità esterna come quella di Dio, di uno spirito, del web e neanche una fuga dalla realtà ma del fatto che l’immortalità viene perseguita con determinati oggetti del tutto reali come le opere d’arte e i discorsi filosofici.
L’artista e il filosofo scrive Groys che sembrerebbe confutare quel che lui stesso aveva sostenuto, non si preoccupano delle loro anime come fanno i santi, si preoccupano solo per il loro cadavere che però può continuare a vivere , in quanto cadavere dopo la morte. Ma l’artista è anche colui che non solo lavora sul cadavere, ma ne cerca ancora le metastasi che lo hanno colpito da vivo. Ne disseziona le parti, infila il bisturi in profondità e non sulla superficie affidandosi alle immagini, ad un'altra tipologia di mercato finanziario che fa uso del web. E’ in questo senso che l’arte riprende il suo ruolo sociale nel suo insistere nel luogo, direbbe Baudrillard, dove si è consumato il delitto. Non si risponde alla crisi dell’arte che è crisi del mercato e del suo attuale sistema (galleria, museo, pubblico, mercato, finanza) con una altro sistema seppure apparentemente immateriale e rispettoso dell’unicità dell’opera.
Lo stesso museo tradizionale intanto à cambiato. Complice la fine della contemplazione ora il museo di arte moderna e contemporanea si rivolge alla dimensione contingente, defunzionalizzante dell’arte. Il museo è sempre più un luogo di sperimentazione e di ricerca e insieme alle mostre permanenti ora accoglie mostre temporanee che mettono in gioco lo stesso spazio architettonico del museo, la stessa logica fruitiva dell’opera. Le mostre ruotano intorno a progetti curatoriali che hanno come finalità il sociale, la lotta ai cambiamenti climatici, l’ambiente, le nuove tecnologie. Il museo diventa un luogo dove si nega lo stesso concetto di conservazione. Conservare non è più un prendersi cura dell’opera d’arte e farla fruire a un pubblico attento ma una continua sua messa in crisi, un continuo svuotamento, una continua sottrazione, uno spazio vivente di logiche contingenti e di confronto fra diverse teorie inglobando tra le loro stesse attività la possibilità del fallimento, dell’irrilevanza storica e della distruzione. L’arte pertanto non può più essere sorpresa da ciò che osserva nel finestrino posteriore del progresso ma si limita a portare questo processo di disfacimento, questa dimensione del processo di disgregamento della vita ad evidenza, toccando l’ ambito sociale e usando in particolare i social media. Ciononostante non si risponde con un altro archivio digitale totalizzante al posto del museo, un archivio delle offerte di crypto art ad un mercato estasiato e sedotto per la novità, ma cercando l’essenza stessa dell’arte, del che cos’è un’opera d’arte, della sua stessa esistenza in quanto opera non divina, ancora una volta ricercando il suo valore non economico ma assolutamente altro, quando l’altro è pensato in maniera radicale e cioè l’assolutamente nulla. E’ con questo altro l’arte moderna e contemporanea sembra fare i conti, là dove il capitalismo finanziario che ha invaso quel che è rimasto dell’arte, arretra ed è costretto a replicarsi in nuove forme di dominio.
La logica dell’arte, dobbiamo ancora osservare, non è quella espansiva del mercato finanziario, della logica mediatica, della presenza nei paradisi digitali bensì una forma di vita che presuppone un certo diritto sulle cose spirituali, una certa Kenosis, parola che apparteneva all’ambito religioso e che ora è passata a quello dell’arte. Il mondo dell’arte è essenzialmente una competizione non solo con i vivi ma anche e soprattutto con i morti ed è tale competizione che necessita di un pubblico. Non un pubblico del presente ma quello possibile, quello di un’alterità, dell’assoluto altro. D’altra parte non possiamo riconoscere il nuovo se non sappiamo esattamente quale sia l’aspetto del vecchio. Quando manca un solido canone della tradizione, già distrutto da tempo dalle avanguardie storiche, la produzione del nuovo è impossibile e anacronistica come sono gli archivi digitali che pretenderebbero di soppiantare il vecchio. Certo ora la discussione su questi argomenti potrebbe aprirsi e indicare nuovi varchi, nuove uscite alla questione complessa del rapporto fra arte e media digitali, arte, linguaggio e nuove tecnologie. Ed è proprio questa riflessione che oggi si pone come radicalmente urgente per ciò che chiamiamo il mondo dell’arte.
Immagini 0 Francesco Correggia 1 – M.C. Winkelmann, Beeple, un opera di Crypto art 2 – M. Duchamp, l’orinatoio, firmato R. Mutt, 1917 3 - M. Cattelan la banana da 120 mila dollari mangiata da David Datuna 4 – Beeple, Un opera di Crypto art 5 – Foto di Boris Groys 6 – Komar e Melamid, sots art, Lenin, 1997 7 – Alberto Savinio, ritratto del filosofo Andrea Emo, 1937 8 – Rembrandt, Lezione di anatomia, 1632 9 – Ilya ed Emilia Kabakov Holiday, 1987 10 Aldo Giannotti, Safe and Sound, Mambo, 2021 11 Francesco Correggia, da ruderi, 2006. particolare performance nel luogo: all’interno di Palazzo Citterio. .

Saturday, April 10, 2021

La misura e il tempo

Trascorriamo gran parte del nostro tempo a guardare il trascorrere dei minuti, delle ore, restiamo per ore ad attendere altre ore che non fuggano più il tempo come se avessimo un appuntamento a cui non possiamo mancare. Quale appuntamento e perché continuiamo a controllare il trascorrere di questo tempo che è anche il muoversi, il sostare e lo stesso oziare del corpo? E’ la disperazione che ci coglie quando non riusciamo a trattenere l’istante e lo perdiamo, quando non riusciamo a fermare la fuga del tempo.
Così continuiamo a guardare le lancette dell’orologio, il piccolo schermo del cellulare come se volessimo rendere visibile quel che non è. In realtà è il presente che vorremmo trattenere, quella piccola quantità di presente nascosta fra le lancette del tempo. L’ordine della misura è saltato perciò guardiamo costantemente un orologio, uno schermo per accertarci che l’esistenza scorre ancora anche se la salute vacilla, i nostri sensi perdono la loro linfa e i desideri svaniscono. Il fatto è che non abbiamo più tempo, il che vuol dire che non abbiamo più corpo.
D’altra parte il tempo è insaziabile e non possiamo ridurlo al solo trascorrere delle lancette dell’orologio. E’ qualcosa di diverso. La sua insaziabilità deriva dalla storia che come una gorgone macina, tritura e ritritura gli eventi del mondo e ora del pianeta e delle stesse sue manifestazioni. Scriviamo le pagine del destino attraverso lo scorrere del tempo e così misuriamo anche noi stessi. Ed è proprio questo che ci sfugge. Vorremmo fermarlo questo tempo, intervenire ancora, cambiarlo a nostro favore ma il filo è teso e come dicevano gli antichi potrebbe interrompersi ad ogni istante.
Sembra che il tempo segni il nostro destino e neppure le lancette del tempo, il tentativo di misurarlo possono servire a qualcosa, fermarlo solo per un istante, solo per noi come si fa con un brano musicale, quando vogliamo riascoltarlo. Ma esso fugge via come nel trillo del diavolo di Tartini, o la toccata e fuga di Bach, Esso è diabolico si sottrae all’istante, alla sosta. Vorremmo farlo con la parola ma anch’essa ripiega , si distende ma poi arretra. Non riusciamo mai ad afferrarlo a sufficienza poiché il tempo è legato al nostro di corpo, all’esperienza della nostra vita qui sulla terra. E’ un tempo finito come lo è il nostro corpo. Tempo vissuto che finirà nel nulla.
Questa specie di distanza, di aporia fra le lancette, il cronometro e insomma tutti gli strumenti che servono a misurare il tempo e la sua irriducibilità corporea o metafisica è irrisolvibile. Possiamo ciononostante venirne a capo con la parola, la scrittura, la letteratura, la pittura. Quel che ci viene incontro e potrebbe aiutarci a comprenderlo è proprio il tempo letterario ma sembra che esso non appartenga più ai romanzi contemporanei, a ciò che i giovani narratori, molto pubblicizzati dai media riescono a fare arrivare sugli scaffali delle librerie come Feltrinelli, Mondadori, ecc.. Dov’è andata l’opera scandita dal tempo letterario di un Proust, di un Musil, di un Joyce tanto per intenderci. Lo scrittore contemporaneo ama raccontare piccole vicende televisive, storie banali che neppure hanno a che fare con il contingente, la natura delle cose con la stessa narrazione, con la storia. Esse sono come lo scorrere del tempo scandito dalle lancette dell’orologio. Tutti si riconoscono nella trama del romanzo, nella storiella raccontata e addio letteratura. Bisogna leggere i classici per capire, come scriveva Calvino in Perché leggere i classici, cosa vuol dire il tempo letterario. Ma ormai chi li legge più ?
In questi due anni il Covid ci ha costretti a chiuderci in casa. Avremmo potuto usare meglio il nostro tempo e invece niente. Abbiamo guardato la televisione e osservato scorrere le lancette dell’orologio acquistando i romanzetti suggeritici dalla Maraini in televisione e i libri più venduti sulle pagine di La lettura del Corriere della sera, senza domandarci alcunché sul tempo, sulla parola, sulla letteratura nel tempo della povertà, sulla vita, sul pianeta. In televisione abbiamo visto i soliti personaggi, imbonitori della comunicazione rimbambente. Abbiamo visto sfilare sulla tele, la feccia volgare dei programmi d’intrattenimento, e programmi in cui venivano presentati libri di scrittori da romanzetto sentimentale, autori della superficialità, dell’apparenza e del consenso generalista.
Li abbiamo visti arrivare tutti infagottati dai loro schermi seducenti in programmi che pretenderebbero di far cultura, questi giornalisti, magistrati, virologi tutti a scrivere romanzi, saggi pietosi. Bei volti, donne affascinanti, modelle di regime, caste presentatrici, giochi stupidi, esempi di vanità ed evasione strisciante. Tutto nel nome della pandemia, dello spettacolo televisivo integrato, dei media, della comunicazione di regime. Che miseria. Nessuno approfondimento, nessuna traccia di verità tranne in pochi casi. Ed è così che lasciamo scorrere il tempo illudendoci che esso possa stare tra le lancette dell’orologio, gli appuntamenti televisivi, il sistema pubblicistico, le fake news, tanto per non dire che si tratta della parola falsa, malevole, strisciante, ingannevole che non è solo appannaggio delle reti sociali, ma anche dei media, televisivi e giornalistici.
E che dire del tempo dell’arte e soprattutto del tempo della pittura. Ci hanno vietato di andare per musei, dove finalmente contemplare in silenzio e in raccoglimento le opere dello spirto umano, la sua storia, la sua energia, poter piangere e godere di un’opera d’arte. Anche in questo caso è stata una celebrazione di riti, di falsità, di un mondo dell’arte votato al mercato che non ha niente a che fare con l’arte e il suo pensiero.
Abbiamo visto arrivare in televisione pittori inesistenti, dall’immagine edulcorata e saporifera per un pubblico di massa orami votato alla stupidità del vedere televisivo. Intanto ci hanno vietato di poterci avvicinare a ciò che si mantiene nel tempo, all’essenza stessa del tempo. Non del tempo cronologico ma di quel tempo che rappresenta l’essenza stessa di noi viventi che abitiamo questo pianeta seppure nell’oscurità del presente. Di quel tempo che con l’arte , la poesia e la letteratura ha una continuità, un debito di riconoscenza.
Ci raccontano che tutto a breve tornerà come prima. Come prima come? Forse si tratta di tornare allo stesso sistema economico, alla corruzione, alle feste, alla movida, allo sperpero, ai consumi inquinanti? E’ proprio a ciò che non bisogna tornare, a quel che c’era prima. Non bisogna annullarlo questo tempo con una frase fatta, con la retorica del tempo e del suo superamento ma comprenderlo, come diceva Sant’Agostino, in una rinnovata distensio animi, in uno stare insieme che apra ad un nuovo progetto di vita, rispettoso della natura, dell’ambiente e dell’altro. Non c’è passato, presente, futuro ma solo presente. E’ per tale ragione che il presente è una costante interpretazione.
Non possiamo raggiungerlo questo presente con l’attesa di istanti che non fuggano via, istanti fedeli alla nostra precaria salute. Agostino, dopo aver espresso l’ulteriore dilemma della misurazione del tempo e delle sue difficoltà insanabili, giunge alla sua spiegazione finale, cioè che il tempo si misura nello spirito umano.
Il tempo è perciò il luogo della perdizione, ma anche della salvezza, perché in esso l’uomo decide se attaccarsi ai beni di questo mondo o servirsene per elevarsi a Dio. E’ lo spirito che si mostra nell’arte, nella letteratura, nella poesia. Esso avvicina l’uomo all’eternità, che fa si che il presente che non vogliamo ci sfugga possa trasformarsi in memoria, possa eternarsi.
Non possiamo tornare a essere quel che eravamo con le nostre facezie, i vizi, la ricerca del successo a tutti i costi, la spazzatura televisiva, il protagonismo, il narcisismo, le miserie negando appunto al tempo di farsi corpo dell’essere. All’uomo, dunque, proprio in quanto immerso nel tempo, si presenterebbe questa scelta: chiudersi in esso, al suo scorrere tra le lancette e sugli schermi o trascenderlo, aprendosi all’Eterno. Forse questa aporia bisognerà viverla fino in fondo. La risposta non sta né da una parte né dall’altra, ma dal modo con cui affrontiamo le scelte da fare, ora e adesso in questo tempo, tra storia personale e storia del mondo, tra noi e il pianeta.
Immagini: 1 – Toccata e fuga J.S. Bach 2 – Anselm Kiefer Book 3 – Adesso ce ne andiamo, romanzo, Correggia 2021 4- Michael Borremans, the skirt, 2015 5 - Giuseppe Tartini, ritratto 6 – Seurat, the shore at bas-butin honfleur, 1886 7 . G. Segantini, La sorgente, 1896 8- Martin Agnes, Senza titolo, 1963 9- Fabrice Hibert, approfondir au elargir 1992 10 Patrick Carillon, the flat, 1998 11. Lawrence Weiner, on view, 2020 12- Cy Twomly, at the tate, 2008 13 Francesco Correggia, the day, 2002